«Τη δεκαετία του 1970 βρισκόμουν για σπουδές στην Αλαμπάμα και συγκατοικούσα με Ινδούς, οι οποίοι είχαν ένα ταλαίπωρο κασετοφωνάκι για να παίζει τις μελωδίες που είχαν πάρει για φυλαχτό μαζί τους όταν έφυγαν από την πατρίδα τους. Άρχισα λοιπόν κι εγώ- είχα ήδη μάθει σιγά σιγά και Χίντι- να τραγουδάω ινδικά τραγούδια και εξεπλάγην, όταν επιστρέφοντας στην Ελλάδα, άκουσα τα ίδια τραγούδια στα …ελληνικά από τον Καζαντζίδη», αφηγείται  η Ελένη Αμπατζή, Δρ Ψυχολογίας στο ερευνητικό τμήμα της Σχολής Ψυχολογίας στο Πανεπιστήμιο του Τέξας στο Άρλινγκτον των ΗΠΑ, η οποία μελέτησε επί χρόνια τις ελληνο-ινδικές πολιτιστικές σχέσεις

Το 1998, μάλιστα, σε συνεργασία με τον Μανουήλ Τασούλα, κυκλοφόρησε το βιβλίο «Ινδοπρεπών αποκάλυψη: Από την Ινδία του εξωτισμού στη λαϊκή μούσα των Ελλήνων» (εκδόσεις Ατραπός)

«Είναι γενικά γνωστό ότι πολλά λαϊκά τραγούδια της δεκαετίας του ’60 είναι διασκευές ινδικών. Αλλά ποια είναι αυτά; Πού βρήκαν οι Έλληνες τα τραγούδια και για ποιους λόγους έγιναν οι διασκευές; Τι λένε οι Ινδοί για αυτές; Πώς επηρέασαν οι ινδικές ταινίες τα ελληνικά μελό; Όλα αυτά τα ερωτήματα άρχισαν έντονα να μας απασχολούν, όταν κάτω από διάφορες συγκυρίες αποφασίσαμε να ερευνήσουμε βαθιά αυτό το ασυνήθιστο θέμα. Όμως, δεν ήταν πάντοτε εύκολο να βρούμε τη λύση του αινίγματος. Ευτυχώς που τίποτα δεν μπορεί να κρυφτεί από το internet», γράφει στο εισαγωγικό σημείωμα του βιβλίου

Όπως αναφέρεται στο βιβλίο, η «ινδική πολιτιστική εισβολή» άρχισε το 1954. Σύμφωνα με την έρευνα των συγγραφέων του βιβλίου, για περίπου 15 χρόνια, από το 1954 ως το 1968, προβλήθηκαν στην Ελλάδα τουλάχιστον 111 ινδικές ταινίες που είχαν τεράστια απήχηση στο ελληνικό κοινό. Αυτές είχαν γυριστεί μερικά χρόνια πριν, κυρίως στη δεκαετία του  ’50 (από το 1947 έως το 1965)

 

 

Για την ερευνήτρια, η επιτυχία των ινδικών ταινιών οφειλόταν κυρίως στη φτώχεια και δυστυχία που απεικόνιζαν, με την οποία ταυτιζόταν μεγάλο μέρος της ελληνικής κοινωνίας της εποχής. Τα έργα αυτά έδιναν μια ωραιοποιημένη εκδοχή της φτώχειας, χωρίς να μπαίνουν σε προβληματισμούς ευρύτερους. Οι ινδικές ταινίες πουλούσαν όνειρα και η ελληνική κοινωνία ήταν πρόθυμη να αγοράσει. Αφού την πραγματικότητα δεν μπορούσε να την αλλάξει, μπορούσε τουλάχιστον να αγοράσει όνειρα.  Ήταν άλλωστε πολύ φθηνά

Έγινε τόση η δημοτικότητα των ινδικών έργων, ώστε ένας κινηματογράφος στη δυτική Θεσσαλονίκη ονομάστηκε “Ναργκίς”, ενώ δύο κέντρα στην Αθήνα ονομάστηκαν “Μαντουμπάλα” και άλλα δύο “Μαγκάλα”. Η Ναργκίς και η Μαντουμπάλα ήταν διάσημες Ινδές ηθοποιοί, ενώ η Μαγκάλα ήταν  ηρωίδα της ινδικής ταινίας “Μαγκάλα, το ρόδο των Ινδιών”

Η μία “Μαντουμπάλα” βρισκόταν στην Λ.Αλεξάνδρας  και ο Στέλιος Καζαντζίδης ήταν ο πρώτος που τραγούδησε εκεί, μαζί με τη Μαρινέλλα και τη Γιώτα Λύδια. Η δεύτερη “Μαντουμπάλα” βρισκόταν στη Λ.Θηβών, στην Παλιά Κοκκινιά, και εκεί πρωτοτραγούδησαν σαν ζευγάρι ο Μανώλης Αγγελόπουλος με την Αννούλα

 

 

Αντίστοιχα, η μία “Μαγκάλα” βρισκόταν στην Κυψέλη και η άλλη στο Κερατσίνι.

 

 

Η μεγάλη επιτυχία των ινδικών ταινιών στην Ελλάδα, οδήγησε αναπόφευκτα και σε εγχώριες μιμήσεις που ανέδειξαν ηθοποιούς, όπως η Μάρθα Βούρτση και ο Νίκος Ξανθόπουλος. Όπως οι πρωτότυπες ινδικές ταινίες, έτσι και οι αντίστοιχες ελληνικές ήταν μελό, είχαν 8-12 τραγούδια και χορευτικά στιγμιότυπα

Τα ινδικά έργα δεν ήταν τα μόνα μη δυτικής προέλευσης έργα που παίζονταν στην Ελλάδα. Ως τα μέσα του ’50, πολύ συνηθισμένα ήταν και τα τούρκικα έργα που είχαν παρόμοια συνταγή με τα ινδικά και πολλά τραγούδια. Πολλοί πρόσφυγες που ήξεραν και τη γλώσσα, τα παρακολουθούσαν. Μετά τα γεγονότα όμως της Κωνσταντινούπολης και της Κύπρου το 1956-57, λιγόστεψαν πολύ και τελικά αντικαταστάθηκαν από τα ινδικά. Η Ινδία ήταν βλέπετε εθνικά ουδέτερη

Όπως αναφέραμε και παραπάνω, η επιτυχία των ινδικών ταινιών δεν ήταν τυχαία. Βρισκόμαστε λίγα μόλις χρόνια μετά τον φοβερό παγκόσμιο πόλεμο και τον ελληνικό εμφύλιο. Οι μνήμες είναι ακόμη νωπές και τρομακτικές. Μαζί με τη φτώχεια υπήρχε και η πολιτική καταπίεση των δεξιών κυβερνήσεων. Πάρα πολλές ήταν οι οικογένειες που είχαν χήρες και ορφανά. Η φτώχεια ήταν κυρίαρχη. Ολόκληρα χωριά μετανάστευσαν στη Γερμανία.

Αλλά και όσοι έμειναν στην Ελλάδα άρχισαν να μαζεύονται στα μεγάλα αστικά κέντρα και να στοιβάζονται σε στενά σπιτάκια στις φτωχογειτονιές τους. Στην Αθήνα ήταν στο Αιγάλεω, στο Περιστέρι, στα Λιόσια, στη Νέα Ιωνία. Στη Θεσσαλονίκη ήταν στις δυτικές συνοικίες, στον Εύοσμο, στη Μενεμένη, στη Νεάπολη, αλλά και στις φτωχογειτονιές των προσφύγων, στην Καλαμαριά, στην Τούμπα, στις Συκιές. Οι νέοι πήγαιναν για να δουλέψουν κυρίως στην οικοδομή και σε άλλα χειρωνακτικά επαγγέλματα. Οι νέες γίνονταν υπηρέτριες σε σπίτια και εργάτριες στις μικρές βιομηχανίες και βιοτεχνίες της εποχής.  

Oι ώρες εργασίας ήταν πολλές και οι απολαβές μικρές. Πάντα υπήρχε όμως η ελπίδα ότι τα πράγματα θα γίνονταν καλύτερα. Ίσως με ένα μαγικό τρόπο, όπως στον κινηματογράφο. Οι άντρες στον ελεύθερο χρόνο τους σύχναζαν κυρίως στα καφενεία και σε κέντρα όπου παιζόταν μουσική. Οι κοπέλες, με τους κοινωνικούς περιορισμούς της εποχής, είχαν λιγότερες διεξόδους και η πιο εύκολη ήταν ο κινηματογράφος. Σε αυτές τις φτωχές και καταπιεσμένες κοπέλες στόχευαν κυρίως οι επιχειρηματίες που έφερναν τις ινδικές ταινίες. Στις κοπέλες που ίσως έβλεπαν στο πανί τον εαυτό τους να υποφέρει και με μαγικό τρόπο να νικά. Στις κοπέλες που, αφού δεν μπορούσαν να αποδράσουν από τη σκληρή πραγματικότητα, θα προσπαθούσαν να το κάνουν έστω βλέποντας την ταινία

Το ινδικό περιβάλλον δεν ξένιζε τους Έλληνες της εποχής εκείνης. Παράγκες, σκουπίδια, ανοιχτές αγορές, παιδιά να παίζουνε ξυπόλητα στους δρόμους δεν ήταν άγνωστες εικόνες για ένα μεγάλο μέρος της ελληνικής κοινωνίας. Άλλωστε, αυτές οι ταινίες στη φτωχολογιά απευθύνονταν. Σπάνια αυτά τα έργα παίζονταν σε κεντρικούς κινηματογράφους και ακόμη πιο σπάνια βλέπονταν από ανθρώπους της μέσης ή της ανώτερης εισοδηματικής τάξης

Αλλά ούτε και η ινδική μουσική ξένιζε τους Έλληνες. Βλέπετε, η Ελλάδα έχει μάθει να μιλάει δύο μουσικές γλώσσες. Την ανατολίτικη και τη δυτική, που συναγωνίζονται μεταξύ τους σε όλη την ιστορία της νεοελληνικής μουσικής. Κατά κανόνα, οι φτωχότεροι και οι λιγότερο μορφωμένοι προτιμούσαν την ανατολίτικη και οι πιο εύποροι και μορφωμένοι, τη δυτική.

 

Η ελληνική μουσική στο σταυροδρόμι Ανατολής-Δύσης

Στα χρόνια της τουρκοκρατίας, η μουσική των Ελλήνων επηρεάστηκε από τους Οθωμανούς. Ακόμη και την περίοδο 1870-1911, υπήρχαν στην Αθήνα καφέ αμάν, τα οποία έπαιζαν  τούρκικη μουσική, προκαλώντας τη φρίκη των δημοσιογράφων του καιρού. Ταυτόχρονα, η μέση τάξη τραγουδούσε οπερέτες μέχρι τον 2ο παγκόσμιο πόλεμο. Από τη μεριά του κράτους ήταν εμφανής η προσπάθεια να προωθηθεί η ντόπια δημοτική μουσική, αλλά και η δυτικότροπη μουσική.

Τα καφέ αμάν εξαφανίστηκαν σιγά σιγά, αλλά η προσέλευση πολλών χωρικών σε πόλεις δημιούργησε την ανάγκη για νέα και κοινά τραγούδια, καθώς οι άνθρωποι αυτοί τραγουδούσαν δημοτικά τραγούδια, που διέφεραν από τόπο σε τόπο.  Πιο κοντά ταξικά στους ανθρώπους αυτούς βρίσκονταν οι περιθωριακοί των πόλεων, που τραγουδούσαν τραγούδια που αργότερα ονομάστηκαν ρεμπέτικα και μιλούσαν για θέματα της περιθωριακής ζωής τους. Για την άδικη κοινωνία, για τη φυλακή, για το χασίς. Και βέβαια δε θα μπορούσαν να λείπουν οι γυναίκες από τη θεματολογία τους. Τα τραγούδια αυτά ενισχύθηκαν το 1922 με τα μικρασιάτικα τραγούδια, που είχαν πιο ανατολίτικους ρυθμούς. Ήταν οι μικρασιάτες εκείνοι που καθιέρωσαν σταδιακά το μπουζούκι.

Σιγά-σιγά άρχισαν να κατασκευάζονται και δημοτικοφανή τραγούδια, αλλά και νέα, λιγότερο θλιβερά, ρεμπέτικα. Τα “αρχοντορεμπέτικα”, όπως ονομάστηκαν, είχαν χαρούμενα θέματα και χρησιμοποιούσαν μεγαλύτερες ορχήστρες, από συνθέτες όπως ο Μιχάλης Σουγιούλ και ο Μανώλης Χιώτης

Σιγά-σιγά, τα τραγούδια με ανατολίτικη ρίζα ήταν αυτά που επικράτησαν στο ελληνικό κοινό. Το κενό που άφηνε η απώλεια παλαιότερων συνθετών ερχόταν να καλύψει μια νέα γενιά, όπως ο Βασίλης Τσιτσάνης, ο Γιάννης Παπαϊωάννου, ο Μανώλης Χιώτης και ο Απόστολος Καλδάρας. Δημιουργήθηκε επίσης μια γενιά μεγάλων τραγουδιστών, όπως η Στέλλα Χασκήλ, η Μαρίκα Νίνου, η Σωτηρία Μπέλλου, η Καίτη Γκρέυ, ο Στέλιος Καζαντζίδης, η Γιώτα Λύδια, η Πόλυ Πάνου, ο Πάνος Γαβαλάς και άλλοι

Εν τω μεταξύ, η οικονομική ανάπτυξη της Ελλάδας μετά το 1958 είναι ραγδαία, όπως και η τεχνολογική πρόοδος. Κατά το 1958 οι ακριβοί δίσκοι των 78 στροφών αντικαθίστανται από τους φτηνότερους των 45 στροφών και αργότερα των 33 στροφών που έχουν μεγαλύτερη χωρητικότητα. Τα ραδιόφωνα μπαίνουν σε κάθε σπίτι, ενώ οι πιο εύπορες οικογένειες μπορούν να αγοράσουν μικρά, φτηνά πικάπ. Η αγορά ζητάει τραγούδια και οι δισκογραφικές εταιρείες στρέφονται προς όλες τις κατευθύνσεις

Οι πιο εύποροι προτιμούσαν δυτικής προέλευσης εισαγωγές και απομιμήσεις με χαρούμενους ρυθμούς και στίχους, όπως οι λατινοαμερικάνικοι σκοποί των αδελφών Κατσάμπα και του τρίο Μπελκάντο

Η φτωχολογιά όμως προτιμούσε πιο βαριά και θλιβερά τραγούδια, που ταίριαζαν με τις μελωδίες των ρεμπέτικων και πολλά από αυτά ήταν ινδικά, τούρκικα και αραβικά.

Ειδικά τα ινδικά τραγούδια είχαν ορισμένα πλεονεκτήματα. Είχαν γίνει γνωστά μέσω των ινδικών ταινιών που είχαν κατακλύσει την Ελλάδα. Μπορούσαν να αντιγραφούν χωρίς πολλή ανησυχία για την αντίδραση των Ινδών. Επίσης, η Ινδία, σε αντίθεση με την Τουρκία για παράδειγμα, ήταν μια ουδέτερη χώρα στην εθνική μνήμη

Τα τραγούδια αυτά ήρθαν σαν κατακλυσμός και είχαν τεράστια απήχηση. Η μελέτη της Ελένης Αμπατζής και του Μανουήλ Τασούλα, ανακάλυψε 105 τραγούδια που κυκλοφόρησαν μέσα σε 10 χρόνια (1959-1968) από 26 Έλληνες συνθέτες, ανάμεσα στους οποίους ήταν ο Απόστολος Καλδάρας και ο Μπάμπης Μπακάλης. Τα τραγούδια αυτά εν μέρει ή εξ ολοκλήρου συμπίπτουν με ινδικά τραγούδια. Στο σύνολο των τραγουδιών που εντοπίστηκαν, το 57% είχε μεγάλες ομοιότητες με την ινδική μελωδία, 24% σημαντικές διαφορές από το ινδικό, το 16% αποσπασματικές αποδόσεις και το 5% μόνο αναγνωρίσιμες φράσεις. Όμως, οι Ινδοί συνθέτες δεν αναφέρονται παρά σε ελάχιστες περιπτώσεις

 

Η Μαγκάλα, η Μαντουμπάλα και η Ζιγκουάλα

Με τη νέα ανατολίτικη επιμειξία, το ρεμπέτικο τραγούδι θεωρείται ότι τελειώνει σαν έννοια γύρω στα 1958.  Από εκείνη τη χρονιά, τα ρεμπετοειδή αποκαλούνται “λαϊκά” ή “βαριά λαϊκά” και σαν κύριο χώρο διάδοσης έχουν τα λαϊκά κέντρα και τα μπουζουξίδικα. Την επόμενη χρονιά, το 1959, εμφανίζονται τα πρώτα δύο διασκευασμένα ινδικά τραγούδια: η “Μαγκάλα” του Στράτου Ατταλίδη και η “Μαντουμπάλα” του Στέλιου Καζαντζίδη

Η Μαγκάλα ήταν η ηρωίδα της ινδικής ταινίας του 1952 “Μαγκάλα, το ρόδο των Ινδιών”. Η ταινία ήρθε στην Ελλάδα το 1954 και το 1959 κυκλοφόρησε το ομώνυμο τραγούδι σε στίχους Χαράλαμπου Βασιλειάδη (Τσάντα) και μουσική Στράτου Ατταλίδη. «Σ’ έχω βάλει μέσα στην καρδιά μου / αχ! Μαγκάλα, έχεις τόση ομορφιά / Μαγκάλα, Μαγκάλα, κόρη του μαχαραγιά. / Τα γλυκά σου μαύρα μάτια / λάμπουνε σαν τα διαμάντια / αχ! και μ’ ανάψανε φωτιά / αχ! έλα δεν αντέχω πια / αχ! κόρη του μαχαραγιά». Το τραγούδι έκανε πολύ μεγάλη επιτυχία συμπαρασύροντας στην επιτυχία τον Μανώλη Αγγελόπουλο που το τραγούδησε (με τη συμμετοχή της Γιώτας Λύδια στα φωνητικά)

Λίγες ημέρες μετά τη “Μαγκάλα” κυκλοφόρησε η “Μαντουμπάλα” ή “Μαντουβάλα”.  «Μαντουμπάλα, αγάπη γλυκιά μου/ λαχταρώ να ’ρθεις πάλι κοντά μου /Από τότε που σ’ έχασα λιώνω/τ’ όνομά σου φωνάζω με πόνο / Μαντουμπάλα, Μαντουμπάλα», τραγουδούσε ο Στέλιος Καζαντζίδης σαν απάντηση στη Μαγκάλα του Μανώλη Αγγελόπουλου. Η Μαντουμπάλα ήταν μια δημοφιλής Ινδή ηθοποιός που το όνομά της σημαίνει “γλυκό κορίτσι”

 

 

Για τη δημιουργία της, ο Καζαντζίδης είπε:

«Είχα φτιάξει το ρεφρέν που λέει “Με μάτια κλαμένα στους δρόμους γυρνώ” και,  κατόπιν επιθυμίας της μητέρας μου, θυμάμαι τότε, το πήγα για να γράψει στίχους η Ευτυχία η Παπαγιαννοπούλου. Ήταν πολύ της μόδας τότε τα ινδικά. Είχε μπει στο πετσί της συνοικίας ο κινηματογράφος “Mother India” και τέτοια...Ο Αγγελόπουλος είχε τραγουδήσει μια “Μαγκάλα”, άλλοι άλλα... Εγώ το είδα ότι ήτανε τραγουδάκι. Το μικρό δισκάκι είχε από την άλλη μεριά το “Δυο πόρτες έχει η ζωή, το μεγάλο τραγούδι της Ευτυχίας. Πήγαινα στα πρατήρια και ρώταγα: “Με ποιο τραγούδι ζητάει ο κόσμος το δίσκο; ” “Με τη Μαντουμπάλα”, μου λέγανε. “Δε θα το ζητάει για πολύ έτσι”, απαντούσα. “Πάψε και χαλάει ο κόσμος”, λέει»

Η μελωδία της “Μαντουμπάλα” βασίστηκε στο τραγούδι “Aa Jao tadapte hain armaan” σε μουσική του συνθέτη του Μπόλιγουντ, Σάνκαρ (όχι του Ραβί Σανκάρ) από την ταινία “Ο αλήτης της Βομβάης” (1951) με πρωταγωνίστρια τη Ναργκίς. Τη μουσική ανέλαβε ο Θόδωρος Δερβενιώτης, ο οποίος έγραψε ουσιαστικά ένα καινούργιο τραγούδι, που βασιζόταν ελαφρά στο ινδικό. Η Μαντουμπάλα κυκλοφόρησε το 1959 και μέσα σ’ ένα χρόνο, πούλησε 96.000 δίσκους, σπάζοντας το ρεκόρ που είχε το “Γαρίφαλο στ’ αυτί” των 45.000 δίσκων του Χατζιδάκι.

Στον δίσκο που κυκλοφόρησε, αναφερόταν το όνομα του Καζαντζίδη τόσο στη σύνθεση της μουσικής όσο και στους στίχους, γεγονός που δημιούργησε προβλήματα με τους δύο συνεργάτες του.

Ένα χρόνο αγότερα, το 1960, θα κυκλοφορησει η “Ζιγκουάλα”. «Ζιγκουάλα, Ζιγκουάλα, Ζιγκουάλα, / είσ’ ο ήλιος το φεγγάρι και το φως μου / μονάκριβο στολίδι είσαι του κόσμου / μελαχρινή ομορφιά μου παντοτινή χαρά μου / Ζιγκουάλα, Ζιγκουάλα, Ζιγκουάλα». Η ιδέα του ονόματος γεννήθηκε όταν ο Καζαντζίδης είδε την ταινία «Singoalla» του 1949. Η ταινία ήταν βασισμένη στη νουβέλα του Σουηδού Viktor Rydberg, που κυκλοφόρησε το 1857 και περιέγραφε την ταραχώδη ζωή μιας Τσιγγάνας που έζησε στη Σουηδία του 14ου αιώνα.

Ωστόσο, πέντε χρόνια νωρίτερα, υπήρξε και μια άλλη Ζιγκουάλα, εκείνη του Μανώλη Χιώτη, σε στίχους Χρήστου Κολοκοτρώνη, με πρώτη ερμηνεύτρια τη Μάγια Μελάγια

Μετά από αυτά, ακολούθησε μια πλημμυρίδα από τραγούδια που ήταν αντίγραφα ινδικών ή βαθιά επηρεασμένα από αυτά. Τα πιο γνωστά είναι το “ Όσο αξίζεις εσύ”, “Καρδιά μου καημένη”, “Αυτή η νύχτα μένει”, “Πριν μου φύγεις,γλυκιά μου”, “’Οχι, όχι, μη με τυραννάς”, “Μου λένε να μην κλαίω”, “Είσαι η ζωή μου, η αναπνοή μου” κλπ. Παραδόξως, παρόλο που αυτά τα τραγούδια αποτελούν ένα μικρό μόνο ποσοστό στο σύνολο της ελληνικής δισκογραφίας των δεκαετιών 1950-1960, εν τούτοις έμειναν διαχρονικά και αποτελούν πλέον αντιπροσωπευτικά "ελληνικά" λαϊκά τραγούδια εκείνης της περιόδου

 

Ο «εμφύλιος πόλεμος» που προκάλεσαν τα Ινδοπρεπή τραγούδια μεταξύ των Ελλήνων συνθετών

Η νέα ανατολίτικη επιρροή στα τραγούδια, αντιμετωπίστηκε ποικιλοτρόπως. Κάποιοι, όπως ο στιχουργός Κώστας Βίρβος, την αντιμετώπισαν θετικά, θεωρώντας ότι θα πλούτιζε την ελληνική μουσική. Πολλοί άλλοι, όμως, δεν την είδαν με καθόλου καλό μάτι. Ιδιαίτερα αρνητικός εμφανίζεται ο Βασίλης Τσιτσάνης, ο οποίος στην αυτοβιογραφία του αναφέρει:

 “ H ινδοκρατία άρχισε να κυριαρχεί στο χώρο τoυ λαϊκού τραγουδιού από τα πρώτα κιόλας χρόνια της δεκαετίας του ’50. Πρώτα με αραβικά και αργότερα με ατόφιες ινδικές μουσικές. Οι ανεύθυνοι αυτοί δήθεν συνθέτες, χωρίς ίχνος ντροπής, έπαιρναν μουσικές από ινδικούς δίσκους και αφού άλλαζαν τα λόγια με ελληνικά, τα παρουσίαζαν στο κοινό σαν γνήσια ελληνικά τραγούδια και φυσικά δημιουργήματά τους .... Ένας από αυτούς γύριζε με το μαγνητόφωνο τότε στους κινηματογράφους που έπαιζαν ινδικά έργα και μαγνητοφωνούσε τις μελωδίες που υπήρχαν στην ταινία. Μετά έβαζε στίχους, έκανε δίσκους και δημιουργούσε επιτυχίες .... Κάθε δίσκος ήταν γι’αυτούς και ένα διαμέρισμα... Και καθόμουνα και έβγαζα τα μάτια μου στο υπόγειο της οδού Αχαρνών που ήταν το σπίτι μου για να κάνω ένα τραγούδι.... Πολέμαγα και εγώ να φτιάξω ένα τραγούδι για να τους συναγωνιστώ κάπως. Πού να ήξερα ότι είναι ινδικά; Τότε κοιμόμουνα ακόμα. Παρά τις προσπάθειές μου δεν κατάφερα τίποτα... Κανείς δεν μπορεί να παλέψει την ινδική μουσική, είναι απύθμενη. Είχαν κάνει πλύση εγκεφάλου στον κοσμάκη. Κάθε ελληνικό πέρναγε απαρατήρητο .

Προσπαθούσα να γράψω κάτι πάνω στις μελωδίες που έκλεβαν, κάτι δικό μου για να τους συναγωνιστώ. Όλα πέρασαν απαρατήρητα. Είναι σαν να προσπαθήσουν οι Ινδοί να γράψουν τσάμικα και καλαματιανά. ”

Σε συνέντευξή του, στο περιοδικό Ντόμινο το 1967, ο Βασίλης Τσιτσάνης δήλωνε:

“Τα εννέα δέκατα των Ελλήνων συνθετών λαϊκής μουσικής αντιγράφουν σήμερα τις μελωδίες τους. Αντιγράφουν όλα τα μοτίβα που ακούνε: ινδικά, αιγυπτιακά, τούρκικα, κινέζικα. Αλήθεια, τώρα αντιγράφουν και τα κινέζικα! Και ξέρετε γιατί γίνεται αυτό; Δεν τους αδικώ απόλυτα τους ανθρώπους. Αυτό γίνεται γιατί η ζήτηση ξεπερνά την δυνατότητα παραγωγής! Να πώς: Πριν από λίγα χρόνια υπήρχαν μόνο δύο εταιρείες δίσκων στην Ελλάδα. Και φυσικά και οι δύο αυτές εταιρείες κυκλοφορούσαν τους δίσκους αναγνωρισμένων συνθετών. Σήμερα ξέρετε πόσες εταιρείες υπάρχουν; Δεκατέσσερις! Κι όλες ζητούν διαρκώς καινούργια τραγούδια. Δημιουργήθηκε έτσι ένας ανταγωνισμός, έφερε πληθωρισμό. Τον ανταγωνισμό αυτόν δεν μπόρεσαν πια να τον καλύψουν αναγνωρισμένοι συνθέτες. Για να καλυφθεί χρειαζόταν μια “μηχανή”. Και η μηχανή, εφεύρεση και αυτή της εξέλιξης, βρέθηκε: Το μαγνητόφωνο. Εκεί αντιγράφονται οι ξένες μελωδίες, μαγειρεύονται, δεν μαγειρεύονται, πολλές φορές προσαρμόζονται οι στίχοι, και το τραγούδι είναι έτοιμο. Δεν είναι όμως ελληνικό λαϊκό τραγούδι. Σ’ αυτό το σημείο έχει δίκιο ο Θεοδωράκης [που αποκάλεσε τα τραγούδια αυτά ινδοπρεπή] και πρέπει να το αναγνωρίσουμε. Άλλοτε κυκλοφορούσαν 48 τραγούδια το δίμηνο. Τώρα βγαίνουν 250 ως 300... Τουλάχιστον ν’ αναγράφουν στο δίσκο την προέλευση της μελωδίας. Τούρκικο, ινδιάνικο, κλπ. Εγώ προσπάθησα να αντιδράσω στην εκμετάλλευση αυτή του λαϊκού τραγουδιού, μα δεν μ’ άκουσε κανείς. Όμως επιμένω ότι θα έπρεπε να γίνει υποχρεωτική η αναγραφή της προελεύσεως. Κι’ αυτό μπορούν να το κάνουν μόνο οι εταιρείες. Γιατί αν συνεχισθή η κατάσταση αυτή, το μουσικό αίσθημα του λαού μας θα καταστραφή με τα δήθεν ελληνικά τραγούδια”

Οι δηλώσεις του Τσιτσάνη στο περιοδικό Ντόμινο, πυροδότησαν μια σειρά άρθρων στο ίδιο περιοδικό ως απάντηση σε αυτές.  Στις 20/10/1967, απάντησαν ο Θόδωρος Δερβενιώτης και ο Απόστολος Καλδάρας. Ο Δερβενιώτης δήλωσε ότι εξεπλάγη με την άγνοια του Τσιτσάνη, υποστηρίζοντας ότι η ινδική μουσική είναι βυζαντινή.

“Μας θίγει ο Βασίλης Τσιτσάνης και μας εκπλήσσει με την άγνοιά του. Εγώ προσωπικά έχω να πω αυτό: Το λαϊκό τραγούδι γράφεται πάνω στη βυζαντινή μουσική πράγματι, όπως και άλλωστε το δημοτικό, και εφ’ όσον αυτή τη μουσική χρησιμοποιούν κατά βάσιν και οι άλλοι λαοί όπως οι Τούρκοι, οι Άραβες, οι Ινδοί, οι Ισπανοί και άλλοι πολλοί, δεν μπορεί παρά το “χρώμα” να είναι ίδιο.”

-Θέλετε να πείτε κύριε Δερβενιώτη ότι “κλοπή ” δεν γίνεται;

“Εξαρτάται από τι ονομάζουμε κλοπή ... Κλοπή λέω εγώ να πάρω τη σύνθεσι ενός τραγουδιού και να την παρουσιάσω για δική μου. Δεν είναι όμως κλοπή να υπάρχει στο τραγούδι η ίδια ρίζα... Κατέχω την βυζαντινή μουσική σαν επαγγελματίας, την σπούδασα, και είμαι βέβαιος γι’ αυτά που λέω. [...] Οι Τούρκοι γράφουν στα πρότυπα της βυζαντινής μουσικής και όχι εμείς. Τι να κλέψουμε από την τουρκική; Ο κύριος Τσιτσάνης όμως το έχει παρακάνει γενικεύοντας την άποψί του και εξαιρώντας τον εαυτό του από τους “ασυνείδητους”. Εάν έχει κάτι συγκεκριμένο να πη γύρω από το θέμα να το πη. Τον καλούμε να ονομάση τους συνθέτες που εννοεί και τα τραγούδια που έχουν κλέψει. Με την έννοια της πραγματικής κλοπής, όπως την ανέφερα πιο πάνω. Γιατί η μια φράσι που παίρνει ίσως κανείς σαν έμπνευση δεν μπορεί να χαρακτηριστεί τόσο βαριά. Να σας δώσω ένα παράδειγμα: Στην βυζαντινή μουσική την εκκλησιαστική, έχουμε πέντε χερουβικά διαφόρων διδασκάλων (Φωκαέως, Ξάνθου, Παπανικολάου). Μέσα στα πέντε αυτά χερουβικά, εφ’ όσον θα είναι στον ίδιο ήχο θα μοιάζουν μεταξύ τους στο “χρώμα”, ενώ στο βάθος το καθένα θα έχη δικό του κλίμα. Δική του μελωδία. Αλλά εφ’ όσον στον ήχο θα μοιάζουν, ο πολύς κόσμος θα τα νομίζει όμοια...”

Τη σκυτάλη στη διαμάχη πήρε ο Απόστολος Καλδάρας, ο οποίος όξυνε περαιτέρω τα πνεύματα, υποστηρίζοντας ότι ο Τσιτσάνης δρα από συμφέρον γιατί βλέπει να υποσκελίζεται:

“ Έχω την πεποίθηση ότι όλα αυτά που είπε ο κύριος Τσιτσάνης δεν τα είπε από ενδιαφέρον για το λαϊκό τραγούδι, τα είπε από συμφέρον γιατί δεν είναι σε θέσι να παλαίψη στον καλλιτεχνικό στίβο και γι' αυτό καταφεύγει σε αναλήθειες και θόρυβο. [...] Άλλωστε μην ξεχνάμε ότι το λαϊκό τραγούδι θα πρέπει να το αναζητήσουμε στο τραγούδι που μας έφεραν οι  Έλληνες της Μικράς Ασίας.. Από κει ξεπήδησε. Προηγουμένως υπήρχαν μόνο το δημοτικό και τα ξένα, όπως οι καντάδες οι ζακυνθηνές, τα βαλς, οι οπερέττες ... Ο διωγμένος ελληνισμός μας έφερε το γνήσιο λαϊκό τραγούδι με τη ρίζα του τη βυζαντινή ”

Ο Τσιτσάνης επανήλθε στο επόμενο τεύχος του περιοδικού (1/12/67) και επιτέθηκε με απίστευτη σφοδρότητα στον Απόστολο Καλδάρα, αποκαλώντας τον μάλιστα “ .. αλεπού της ερήμου των Ινδιών, της Αραβίας και όλης της γης.”

’’ Χρόνια μιλάμε, κύριε Καλδάρα, για τις κλεψιές σου που αγνοεί η αφεντιά σου. Πού ήσουν κρυμμένος τόσον καιρό; Και τώρα τι επιδιώκεις με την σύσταση που μου κάνεις να εμβαθύνω στην βυζαντινή μουσική; … Θαυμάστε τώρα μερικές απ’ τις περίφημες δημιουργίες, από την καλλιτεχνική επίδοση του μάγου συνθέτη, του συναδέλφου μου Καλδάρα. (Όλες συνθέσεις Ινδών, Αράβων, κλπ)

Όσο αξίζεις εσύ! Δίσκοι πωληθέντες κατά προσέγγισιν 70.000

Πριν μου φύγεις γλυκιά μου! 60.000

Μην περιμένεις πιά! 50.000

Στην Παναγιά ορκίστηκα! 20.000

Όση γλύκα έχουνε τα χείλη σου ! 70.000

Όχι, όχι μη με παρατάς ! 70.000

Θέλεις μ’ αγαπάς, θέλεις με μισείς! 50.000

Ποιος σου’πε κούκλα μου ποιος είν’ αυτός! 60.000

Έπονται δεκάδες, ντουζίνες ακόμη από εκλεκτά, πετραδάκια και καλής τύχης (που γι’ αυτό χρειάζεται να στείλουν επειγόντως την υπογραφούλα τους προς αρμοδίους) που τραγούδησαν οι συμπαθείς μου Μανώλης Αγγελόπουλος, Μιχάλης Μενιδιάτης, Φούλη Δημητρίου, και άλλοι... Ξανατόλμησε κύριε Ινδιανοαραβοκαλδάρα να ξαναβγείς και να πης δημοσία πως κλοπή “δεν υπάρχει”, πως ο κόσμος ακούει “το ρυθμό” και τα νομίζει ξένα και να υπερασπίσης την κινδυνεύουσαν αλήθειαν!”

Όπως σημειώνει η Ε. Αμπατζή στο βιβλίο της, τα στοιχεία που έδωσε ο Τσιτσάνης ήταν, εν μέρει τουλάχιστον, σωστά. Από τα οκτώ τραγούδια που ανέφερε,  τουλάχιστον τα πέντε έχουν μεγάλη ομοιότητα με προγενέστερα ινδικά

Ο Τσιτσάνης όμως ήταν ασυγκράτητος. Απευθυνόμενος στον Δερβενιώτη, είπε μεταξύ άλλων:

“Δεν ξέρεις εσύ, ο συνθέτης χιλίων τραγουδιών ότι πάνω από 400 τούρκικα τραγούδια κυκλοφορούν σαν ελληνικές εμπνεύσεις; Δεν ξέρεις εσύ, ο δάσκαλος, ότι τα τραγούδια που άκουσε ο κοσμάκης στις ινδικές ταινίες άλλαξαν ως δια μαγείας υπηκοότητα και από Μωχάμετ Αλ έγιναν Καλδάρ Απ και Σία; Δεν διάβασες στον Τύπο τον θόρυβο που έκαναν στο παρελθόν οι εισαγωγείς των ταινιών αυτών; Δεν άκουσες τίποτα για τους δράστες που λέγονται μαγνητόφωνα και περιφέρονται στις κινηματογραφικές αίθουσες όπου προβάλλονται ινδικές ταινίες; [....] Και περιορίζεσαι να μας κάνεις θεωρία και ανάλυση της Βυζαντινής μουσικής επικαλούμενος και χερουβικά;”

Απευθυνόμενος δε σε όσους συνθέτες θεωρούσε πως συμμετείχαν σε αυτή την πρακτική, είπε με ιδιαίτερα αυστηρό ύφος:

“Με υπεκφυγάς, αλλαγή θεμάτων και δημιουργία ψευδών εντυπώσεων δεν θα σωθήτε. Από δω και μπρός να στρωθήτε στη δουλειά, όπως δουλεύει όλος ο κόσμος κι όχι με τα μαγικά κουμπιά. Η εύκολη αυτή δουλειά που σας έκανε μάγους συνθέτας σταματάει! Η υπογραφούλα σας θα είναι ο οδηγός σας, αυτή θα σας ξυπνάη από τη νάρκη που σας έκανε σαν κανίβαλους, να κατασπαράζετε και να καταβροχθίζετε τα αριστουργήματα των ξένων χωρών! (Ιδίως των Ινδιών, που τα τραγούδια τους πηγάζουν από μια βαθειά μουσική αίσθησι ασυλλήπτου μεγαλείου, μεγαλείου, αγαπητοί αναγνώσται, μπροστά στο οποίο μένουν έκπληκτοι διάσημοι ξένοι μουσικοί και μουσικοκριτικοί)

Αυτά λοιπόν τα αριστουργήματα είχατε το θάρρος να διακηρύξετε ότι τα δώσατε από τον εαυτό σας. Ιδρώσατε, είναι αλήθεια, να βάλετε στα θυλάκιά σας τους καρπούς της εργασίας σας. Αυτές είναι οι πράξεις, τα έργα και οι ημέρες σας. Και για τις πράξεις αυτές πρέπει να πληρώσετε! Μόνον έτσι θα γίνη εξυγίανσις! “

Εμμέσως και πολύ αργότερα, o Δερβενιώτης άλλαξε την αρχική του στάση και συντάχθηκε ουσιαστικά με τον Τσιτσάνη. Ενώ δήλωνε αρχικά πως τα τραγούδια που φαίνονταν ινδικά ήταν στην πραγματικότητα βυζαντινή μουσική, άλλαξε στάση και μίλησε για  κλοπή ξένων συνθέσεων που συνετέλεσαν στο θάνατο του λαϊκού τραγουδιού. Σε συνέντευξη του 1982 στην εφημερίδα “Οδηγητής” ο Δερβενιώτης είπε:

“Η περσική, η ινδική, η αραβική ή η πακιστανική ακόμα μουσική έχουν πολλά κοινά στοιχεία με τις δικές μας μουσικές κλίμακες. Τα ινδικά τραγούδια ωστόσο δεν εκφράζουν αυτή την κοινότητα και την ομοιότητα. Πρόκειται στις περισσότερες φορές για κλοπές ξένων καθαρά συνθέσεων που ήρθαν στην Ελλάδα με την υπογραφή Ελλήνων μουσικών. Κι αυτό πρέπει να στιγματιστεί γιατί συνετέλεσε απ’ τα μέσα στο θάνατο του λαϊκού τραγουδιού στα επόμενα χρόνια και γιατί κάθε άλλο παρά βοήθησε τις μουσικές αναζητήσεις και τη δημιουργία που στηρίζονταν στις ελληνικές μουσικές αναζητήσεις”

 

Περί πνευματικής ιδιοκτησίας

Για πολλούς αιώνες ή μάλλον για χιλιετίες, τα τραγούδια των διαφόρων εθνών αναπτύσσονταν και άλλαζαν, ενσωματώνοντας τις εμπειρίες των διαφόρων γενεών. Έτσι διαμορφώθηκαν τα δημοτικά τραγούδια των διαφόρων χωρών, που συχνά έχουν πολλαπλές εκδοχές. Τα τραγούδια ήταν ανώνυμα, γιατί ήταν τις περισσότερες φορές συλλογικές και διαχρονικές παραγωγές και όχι ατομικές

Σιγά σιγά η διαδικασία μετάδοσης τραγουδιών εξελίχθηκε σε ατομική ονομαστική σύνθεση που δεν επιδεχόταν διασκευές. Ώσπου φτάνουμε στον 20ο αιώνα, όπου εισάγεται η έννοια της πνευματικής ιδιοκτησίας και η παραβίαση της ατομικής σύνθεσης γίνεται πράξη αξιοκατάκριτη και νομικώς κολάσιμη

Οι ατομικές συνθέσεις απέκτησαν μεγαλύτερη αξία στον 20ο αιώνα, όταν οι ηχογραφήσεις σε δίσκους και μαγνητοταινίες έδιναν μεγάλα πριθώρια κέρδους σε τραγουδιστές και συνθέτες και αυξανόταν η ανάγκη για προστασία των πνευματικών δικαιωμάτων. Σταθμό στο θέμα των πνευματικών διακιωμάτων αποτέλεσε η συνθήκη της Βέρνης το 1967, η οποία κατοχύρωνε την πνευματική ιδιοκτησία τραγουδιών για 50 χρόνια μετά το θάνατο του συνθέτη, ενώ πιο πρόσφατες διεθνείς ρυθμίσιες έχουν αυξήσει ακόμη περισσότερο τα πνευματικά δικαιώματα.

Η ιδέα της μουσικής πνευματικής ιδιοκτησίας αναπτύχθηκε σταδιακά και ως τα μέσα περίπου του 20ου αιώνα, θα μπορύσαμε να πούμε ότι η χρήση και διασκευή διαφόρων σκοπών χωρίς άδεια, δεν θεωρούνταν ούτε ασυνήθιστη, αλλά ούτε και επιλήψιμη

Ήταν πολύ συχνό δε μέχρι τότε το φαινόμενο, να μη συμπίπτουν οι πραγματικοί συνθέτες με αυτούς που αναγράφονταν στους δίσκους. Είναι γνωστές πολλές ιστορίες όπου γνωστοί λαϊκοί τραγουδιστές αγόραζαν από άλλους τραγούδια για ένα κομμάτι ψωμί και τα παρουσίαζαν για δικά τους. Πολλές φορές επίσης, ένα τραγούδι που ήταν αποτέλεσμα μιας συλλογικής δουλειάς, ηχογραφούνταν από κάποιο μέλος της ομάδας μόνο με το όνομά του. Σε άλλες περιπτώσεις, αναφερόταν στο δίσκο μόνο ο τραγουδιστής και όχι ο συνθέτης ή ο στιχουργός. Αυτή η χαλαρότητα σχετικά με την αναγνώριση του συνθέτη διευκόλυνε την απόκρυψη των συνθετών των ξένων τραγουδιών που διασκευάζονταν από τους Έλληνες

Σχετικά με το πώς έρχονταν στα χέρια των Ελλήνων τα ινδικά τραγούδια, υπάρχουν μαρτυρίες πως κάποιοι τραγουδιστές, όπως η Βούλα Πάλλα, ηχογραφούσαν με μαγνητόφωνα κατευθείαν από τους κινηματογράφους όπου παιζόταν το έργο.

Φαίνεται όμως πως η κύρια πηγή ήταν οι ινδικοί δίσκοι που οι δισκογραφικές εταιρείες στην Ελλάδα έφερναν από την Ινδία και τους έδιναν στους συνθέτες με σκοπό την αντιγραφή των τραγουδιών.

Όπως είχε πει ο Στέλιος Καζαντζίδης σε συνέντευξή του: “Τα περισσότερα από αυτά τα τραγούδια ήταν μελωδίες ινδικές, που τις είχαμε κάπως αλλοιώσει και τις βάζαμε στo όνομά μας. Πώς το λένε; Η πενία τέχνας κατεργάζεται.... Τα μεροκάματα ήταν πολύ μικρά και δε φτάνανε τα λεφτά. Είχαμε πέσει με τα μούτρα στο δίσκο. Να πάρουμε κάποια ποσοστά παραπάνω . Τα ποσοστά μας σαν τραγουδιστές ήταν αστεία. Δε φτάνανε ούτε για το ταξί που παίρναμε να πάμε για πρόβες ή για ηχογράφηση. Τα δικαιώματα τα πνευματικά, τα συνθετικά ήταν κάποιες δεκαρούλες που μας χρειάζονταν. Καθόμασταν τότε ο Κολοκοτρώνης, ο Βασίλης ο Καραπατάκης, ο Βίρβος, άλλοι που δεν είναι αναγνωρισμένοι στιχουργοί, κάθε βράδυ και φτιάχναμε τραγούδια. Όλοι μαζί. Τότε οι σχέσεις μας ήταν περίεργες. Δεν ξέραμε ποια από αυτά τα τραγούδια θα γίνουν επιτυχίες και θα ζήσουν για πάντα και ποια θα χαθούν. Άλλα μπαίναν στο δικό μου όνομα, άλλα στου Καραπατάκη ... Πού να βρεις άκρη;”

Η ευθύνη των διακογραφικών εταιρειών στο θέμα της απόκρυψης των πραγματικών συνθετών και της μη απόδοσης πνευματικών δικαιωμάτων αναδεικνύεται και από τον Γιάννη Παπαϊωάννου:

“Παίρνανε lvδικούς παλιούς δίσκους, ακούγανε τις μελωδίες, τις ντύνανε με στίχους ελληνικούς, και αμέσως κάνανε σουξέ. Πολλές χιλιάδες δίσκοι και πολλά εκατομμύρια απ’ αυτές τις δουλειές. Εκεί κατάντησε το Λαϊκό Τραγούδι. Και αυτά όχι μόνο τα ξέρανε οι εταιρείες αλλά και τα βοηθάγανε! Ναι, τα βοηθάγανε! Ξέρω αυτόνε που μοίραζε στους κωλοσυνθέτες δίσκους ινδικούς και τους έλεγε να βάλουνε στίχους καινούργιους. [Σημείωση εκδότη του Παπαϊωάννου:] Πρόκειται για γνωστότατο ιδιοκτήτη μιας μεγάλης φωνογραφικής εταιρείας, ο ίδιος σήμερα βρίσκεται εκτός δισκογραφίας. Ο ασίκης αυτός έστελνε ανθρώπους να ψάχνουν και να αγοράζουν όσο – όσο όποιον ινδικό δίσκο εύρισκαν. Πριν από λίγα χρόνια δε, ένας ανώτατος υπάλληλος της Κολούμπια (που με δέσμευσε να μην αποκαλύψω το όνομά του μέχρι να πάρει τη σύνταξή του) μου μίλησε για ένα μεγάλο φορτίο ινδικών δίσκων που έφτασε στην Ελλάδα ειδικά γι’ αυτό το σκοπό ..”

Αξιοσημείωτο είναι και το περιστατικό που αναφέρει ο Γιάννης Παπαϊωάννου:

“Και μια φορά, από λάθος, δύο συνθέτες πήρανε την ίδια ινδική μουσική και βάλανε και οι δυο τους λόγια. Και όταν πήγανε στο στούντιο για να γραμμοφωνήσουνε γίνανε του κώλου τους το ρεζίλι! Γιατί δεν ξέρανε ότι είχανε κλέψει την ίδια μουσική! ”

Στο ίδιο ή ίσως σε άλλο παρόμοιο περιστατικό αναφέρεται και ο Βασίλης Τσιτσάνης:

“Μια φορά, τρεις συνθέτες από αυτούς τους κλέφτες είχαν πάρει μια ινδική μελωδία, μέσα στις τόσες άλλες από τον ίδιο ινδικό δίσκο, χωρίς να ξέρει ο ένας ότι το έχει πάρει και ο άλλος. Και οι τρεις δηλαδή είχαν κλέψει την ίδια μουσική και είχαν και οι τρεις ελληνικούς στίχους. Την ώρα που πήγαν για φωνοληψία, πήγαν και οι τρεις να γραμμοφωνήσουν την ίδια μουσική, τότε ανακάλυψαν ότι είχαν κλέψει την ίδια μελωδία”

Η αμέλεια (;) των δισκογραφικών εταιρειών μπορεί να επέφερε βραχυπρόθεσμα οικονομικά κέρδη, προκάλεσε όμως μακροπρόθεσμες επιπτώσεις στους μουσικούς, καθώς στιγματίστηκαν σαν κλέφτες πνευματικής ιδιοκτησίας άλλων. Αντίθετα, οι δισκογραφικές εταιρείες, οι οποίες ήταν αυτές που στην ουσία επέβαλλαν αυτή την πρακτική και έθεταν τα μέτρα και τα σταθμά της δισκογραφίας, βγήκαν αλώβητες από αυτή την περιπέτεια

Είναι χαρακτηριστικό ότι στην έρευνα που έκανε η Έλενα Αμπατζή, ο Μπάμπης Μπακάλης ανέφερε ότι αρκετές φορές έγραψε τη λέξη “διασκευή” σε παρτιτούρα που έστειλε σε εταιρεία, αλλά κάποιος την έσβησε

Από τους τέσσερις συνθέτες που αντιγράφτηκαν συστηματικά στην Ελλάδα ζει μόνο ο Naushâd Ali, που θεωρείται ο σπουδαιότερος συνθέτης της Ινδίας. Οι συγγραφείς του βιβλίου «Τα Ινδοπρεπή» τον προσέγγισαν και, αφού μελέτησε ινδοελληνικά τραγούδια, τους έδωσε τηλεφωνική συνέντευξη τον Αύγουστο του 1996. Το σχόλιό του ήταν:

“Η Ινδία ήταν το 1960 και είναι ακόμα κατά πολύ φτωχότερη από την Ελλάδα. Πολλοί Ινδοί μουσικοί πέθαναν στην ψάθα ενώ άλλοι σε πολλές άλλες χώρες πλούτισαν από τα έργα τους. Είναι άρρωστοι και δεν έχουν φάρμακα, τα παιδιά τους δεν μπορούν να τα στείλουν σε καλά σχολεία, και κακοπαντρεύουν τα κορίτσια τους. Οι Έλληνες πλούτισαν από τα τραγούδια, αλλά δεν έδωσαν τίποτα στους μουσικούς που τους τα διέθεσαν ”

 

Ο Naushâd, για να βοηθήσει τους μουσικούς που δεν ανταμείφθηκαν έχει δημιουργήσει έναν οργανισμό που λέγεται Indian Performing Rights Society (IERPS) και θα επιθυμούσε  Έλληνες μουσικοί που χρησιμοποίησαν ινδικά τραγούδια να έκαναν δωρεές σ’ αυτόν τον οργανισμό .

Σε μια περίπτωση πάντως, ο Naushâd αναφέρθηκε ως συνθέτης τραγουδιών που διασκευάστηκαν στα ελληνικά. Ήταν το 1979, όταν η Βούλα Πάλλα απέδωσε συνθετικά δικαιώματα στον Naushâd για τον δίσκο της “Γη ποτισμένη με ιδρώτα”. Μια εταιρεία στην Ελλάδα πήρε άδεια διασκευής από ινδική εταιρεία που θα του τα απέδιδε. Όμως ο Naushâd για πολλά χρόνια δεν ήξερε ότι είχε εισπράξει κάποια χρήματα στην Ελλάδα. Το έμαθε τελικά το 1996 από τους Ε.Αμπατζή και Μ.Τασούλα

 

 

Επίσης, χωρίς να γνωρίζουμε εάν αποδόθηκαν ποτέ δικαιώματα, υπήρξαν τρία τραγούδια του Βαγγέλη Περπινιάδη που αποκαλούνταν στην ετικέτα του δίσκου “ινδιάνικα”: Είναι “Ο πόνος μιας ορφανής”, το “Αχ γιατί δε μ’αγαπάς”  και “Το παράπονο του φτωχού”

 

Η σάτιρα των Ινδικών τραγουδιών

Είναι αλήθεια πως τα ινδοπρεπή τραγούδια κατακρίθηκαν και χλευάστηκαν. Τόσο για την «πνευματική κλοπή», όσο και για τη θεματολογία των στίχων τους. Σε σκίτσο του Μποστ που δημοσιεύτηκε στην Αυγή στις 31 Μαΐου 1964, ο Πειναλέων περιγράφει στη μητέρα του την προσέλευση επισήμων από όλο τον κόσμο στην κηδεία του Παντίτ Νεχρού, του ηγέτη της Ινδίας (που είχε πεθάνει στις 28 Μαΐου από καρδιακή προσβολή). Με μπουζούκι στο χέρι, η μαμά Ελλάς απαντά ότι θα έπρεπε μαζί μ’ αυτούς να υποβάλουν τα σέβη τους και οι Έλληνες συνθέτες που «αρμέγουν» τα ινδικά τραγούδια

 

 

Όπως διαβάζουμε στο sarantakos.wordpress.com  … “Δυο μέρες νωρίτερα στη Βουλή, ο Μίκης Θεοδωράκης, στην παρθενική του ομιλία ως βουλευτής (είχε εκλεγεί στις εκλογές της 16ης Φεβρουαρίου 1964), είχε στραφεί εναντίον των «ινδοπρεπών» τραγουδιών που μονοπωλούσαν το πρόγραμμα του ραδιοφωνικού σταθμού της ΥΕΝΕΔ, ενώ τα δικά του τραγούδια, παρά την πολιτική αλλαγή, λογοκρίνονταν”

Αλλά και ο ελληνικός κινηματογράφος ασχολήθηκε με τα ινδοπρεπή. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ένας διάλογος από την ταινία του Ντίνου Δημόπουλου “Το Θύμα” (1969) στην οποία πρωταγωνιστούσαν ο Κώστας Βουτσάς (Μιχαλάκης), η Ζωζώ Σαπουντζάκη (ανερχόμενο αστέρι του λαϊκού τραγουδιού με το όνομα Μπούλα Μπέλλα), ο Αθηνόδωρος Προύσαλης (παραγωγός Μπαγλάμης), και ο Νίκος Τσούκας (στιχουργός Μήτσος Τόνος).

 

Μπαγλάμης: Εμείς κύριε Μιχαλάκη μου έχουμε μοιραστεί τη δουλειά. Κλέβω τις Ινδίες!

Μιχαλάκης: Κλέφτες είστε;

- Που λέει ο λόγος ...

- Α! . . .

- Ακούω ινδικό τραγούδι, το εντυπώνω, κι αρχίζω τις παραλλαγές

- Α! κατάλαβα ... 1, 2, X .

- Τα παιδιά από δω ασχολούνται με την Ανατολή. Τα συγκεντρώνουμε όλα, χτυπάει τους στίχους ο Μήτσος ...

- Kαι άγρια μάλιστα, ε Μήτσε;

- ... τα γραμμοφωνάμε με ντέφι και ακορντεόν και πέφτει κονόμι σύννεφο!

- Δεν μου λέτε κύριε Μπαγλάμη μου ...

- Περικαλώ;

- Η γλώσσα αυτή που ομιλείτε, ινδική είναι;

Μπέλλα: Καημένε Μιχάλη, δεν ξέρεις την αργκό ;

- Αργκό; Όχι ποιος να μου τη συστήσει;

 

 

Η υπεράσπιση των ινδικών τραγουδιών

Τα ινδοελληνικά τραγούδια κατηγορήθηκαν τόσο πολύ, που οι διασκευαστές τους προτιμούσαν να μην αναφέρονται σε αυτά.  Υπήρξαν όμως και αυτοί που τα αγάπησαν και προσπάθησαν να τα αποκαταστήσουν. Μετά από πολλά χρόνια, το 1987, εκδόθηκε ο δίσκος “Πληγωμένη Καρδιά”, παραγωγής του Γρηγόρη Φαληρέα, που συμπεριέλαβε πολλά τέτοια τραγούδια. Στο εξώφυλλο του δίσκου, ο Τάσος Φαληρέας σημείωνε:

“Δεν υπάρχει περιοχή του τραγουδιού μας που να μην έχει την δική της ομορφιά και ποτέ δεν είναι αστήριχτη η αγάπη του λαού μας για κάποια “φάση” του τραγουδιού. Μόνο που κανόνας είναι τα διαμάντια να αποκαλύπτονται εκ των υστέρων .

Συγκεκριμένα τα “ΙΝΔΙΚΑ” που τόσο εκφραστικά αποδίδει η ΧΡΥΣΟYΛΑ ΧΡΙΣΤΟΠΟΥΛΟΥ στην  εμπνευσμένη ενορχήστρωση του Φαίδωνα Λιονουδάκη, έχουν συκοφαντηθεί, κύρια από αυτούς που επιπόλαια επιμένουν ν’αγνοούν τη σχέση του τόπου μας με την ΑΝΑΤΟΛΗ .

Όλοι οι μεγάλοι συνθέτες της δεκαετίας του ’50 γράψανε τέτοια τραγούδια. Οι μελωδίες είναι όμορφες και οι στίχοι αντιπροσωπευτικοί και αποτελεσματικοί. “Πιασάρικοι”.

Ήτανε η εποχή της μεγάλης εσωτερικής μετανάστευσης, του ξεριζωμού που συνεχίζεται ακόμα. Τους φέρανε εδώ τους ανθρώπους και τους αφήσανε. Έγινε η Αθήνα ξανά ένα πονεμένο χωριό.

Το ‘60 οι άνθρωποι κοιμόντουσαν νωρίς, δούλευαν πολύ και πείναγαν. Η εξουσία τους θυμότανε και τους θυμάται στις εκλογές

ΠΕΡΙΣΤΕΡΙ, ΑΙΓΑΛΕΩ. Τα διαμάντια ριγμένα στα σκουπίδια. Γειά σου ΑΠΟΣΤΟΛΕ ΚΑΛΔΑΡΑ”

 

 

Στο ίδιο μήκος κύματος υπεράσπισης των ινδοπρεπών κινήθηκε και ο Κώστας Βίρβος, ο οποίος θεωρούσε ότι η μεταφορά των ινδικών τραγουδιών στην ελληνική δισκογραφία πρόσθετε πλούτο, μέσω της ανάμιξης και του μπολιάσματος, στην ελληνική μουσική:

Γράφει ο Κώστας Βίρβος στην αυτοβιογραφία του : “Για την ινδική μουσική επίσης που κατά καιρούς πήραμε ή και παίρνουμε (αν θέλετε) στοιχεία της, δε ζημιωθήκαμε. Κάποτε ο Τσιτσάνης θυμωμένος γι ’ αυτό είχε πει “πώς μπορώ εγώ να συναγωνιστώ τους γίγαντες αυτούς συνθέτες που λέγονται Ινδοί όταν Έλληνες συνθέτες παίρνουν μουσικές φράσεις δικές τους;”. Δεν υποστηρίζω με κανένα τρόπο να τους κλέβουμε αλλά να υποστούμε μια επίδραση από αυτούς δεν βλάπτει, ωφελεί. Γιατί δεν διαμαρτυρόμαστε έντονα για την αφόρητη δύση που εισβάλλει στον τόπο μας κατά κύματα με κάθε είδους μορφή ροκ, αμόκ, κλπ; Υπάρχουν δεκάδες - για να μην πω εκατοντάδες - δυτικά τραγούδια ( κυρίως ισπανικά) που είναι ατόφια μεταγλωττισμένα και τα υπογράφουν για δικά τους επώνυμοι συνθέτες. Και τα τραγούδησαν μεγάλοι τραγουδιστές κάνοντας τεράστια εμπορική επιτυχία. Προσωπικά η δυτική επίδραση, όπως και οι άλλες εμένα δεν μ’ ενοχλούν, αρκεί να μη γίνεται κλοπή .... Ας επανέλθουμε  όμως στην επιμειξία, στο κράμα που γίνεται στη μουσική μας. Κάποτε ένας μεγάλος βιολόγος είχε πει ότι το παιδί που γεννιέται από πολλές διασταυρώσεις είναι πιο έξυπνο από τα άλλα παιδιά. Έχω τη γνώμη ότι και η μουσική που γεννιέται από πολλές διασταυρώσεις είναι η πιο δυνατή μουσική. Εμείς οι Έλληνες έχουμε αυτήν την ευχέρεια και την ευκαιρία γιατί είμαστε στο Σταυροδρόμι του Κόσμου. Στο κάτω - κάτω όλες αυτές οι διασταυρούμενες μουσικές και ρυθμοί έχουν στη συντριπτική τους πλειοψηφία ελληνικές ρίζες”

 

Ο κλέψας του κλέψαντος

Είναι αλήθεια πως δεν έχει άδικο ο Βασίλης Τσιτσάνης, τόσο για την πνευματική «κλοπή», όσο και για το γεγονός ότι το λαϊκό τραγούδι ξεστράτιζε μουσικά και στιχουργικά. Αλήθεια όμως είναι και το ότι και ο ίδιος έχει κατηγορηθεί για πνευματική κλοπή. Είναι γνωστή άλλωστε η διαμάχη του με την Ευτυχία Παπαγιανοπούλου, αλλά και με άλλους στιχουργούς,  σχετικά με την πατρότητα στίχων

Αλλά και για την κριτική που άσκησε στα ινδοπρεπή τραγούδια, υπήρξε αντίδραση. Είναι χαρακτηριστική η αιχμηρή τοποθέτηση του Νίκου Καρανικόλα που μεταφέρει  ξεκάθαρα το στίγμα της εποχής στην οποία βρήκε χώρο και λειτούργησε το ινδικό και αραβοτούρκικο τραγούδι:

«[…] Πώς είναι δυνατόν ο Βασίλης Τσιτσάνης να κατηγορεί τους συναδέλφους του, αφού το 50% από τα τραγούδια του είναι νοθευμένα με τούρκικες και αράπικες μελωδίες και λέξεις; […] Πήγα κάποτε σε μια εταιρεία δίσκων μια σειρά από τραγούδια μου και ο διευθυντής της – είναι γνωστοί και εταιρεία και διευθυντής – μου είπε επί λέξει: «Δεν μου κάνουνε Καρανικόλα τα τραγούδια σου γιατί είναι ελληνικά. Τούρκικα, αράπικα και ινδικά μπορείς να μου φέρεις;» Εγώ του είπα ότι γιατί να κλέβομε ξένη μουσική αφού έχομε τόση ελληνική, και μου απάντησε: «Βρε Καρανικόλα, εδώ ολόκληρος Τσιτσάνης μας φέρνει τραγούδια αράπικα και τούρκικα κι εσύ δεν μπορείς να φέρεις;»

Όπως γράφει και η ‘Ελενα Αμπατζή:

“Στις έρευνές μας ανακαλύψαμε ότι  υπάρχει μια ιεραρχία αντιγραφών και ότι οι κατηγορίες κρύβουν αρκετή υποκρισία. Μουσικοί που παραδέχονται ότι διασκεύασαν τούρκικα και αραβικά ή που πήραν στο όνομά τους τραγούδια Ελλήνων συνθετών κατηγορούν άλλους για αντιγραφή ινδικών. Για κάποιο λόγο, η εκμετάλλευση Ελλήνων συνθετών, που ίσως έδωσαν τα δικαιώματά τους κάτω από δύσκολες περιστάσεις, φαίνεται να μην ενοχλεί πολλούς”

Αποτελούν κοινό μυστικό οι έριδες μεταξύ συνθετών, στιχουργών και τραγουδιστών του λαϊκού τραγουδιού σχετικά με την πατρότητα συνθέσεων και στίχων. Μία από τις περιπτώσεις αυτές αναφέρει ο Γιώργος Ζαμπέτας, στο βιβλίο “Γιώργος Ζαμπέτας-Βίος και Πολιτεία” της Ιωάννας Κλειάσιου, όπου μιλάει για κατά συρροή κλοπή και αντιγραφή. Χαρακτηριστικά αναφέρει την περίπτωση του Στράτου Παγιουμτζή που διαμαρτυρήθηκε με απόγνωση στον Ζαμπέτα πως ο Περπινιάδης παίρνει τη μουσική από τα τραγούδια του, τους αλλάζει στίχους και τα κάνει δικά του. “Ο κλέψας του κλέψαντος” λέει χαρακτηριστικά ο Ζαμπέτας και συνεχίζει:

“Εμείς όλοι, που μας άρεσε μόνο το ελληνικό τραγούδι κι η μελωδία, διάφορα τραγούδια τσφτετέλια, τα λέγαμε αραβικά και τούρκικια. Βέβαια, τα περισσότερα ήταν κλεμμένα από τους Τούρκους. Κι οι Τούρκοι όμως παίρνανε δικά μας τραγούδια και τα κάνανε αυτοί. Αχταρμάς μεγάλος, χάνεσαι και δεν ξέρεις τελικά ποιο είναι ποιου”

 

Ο πολιτιστικός ρατσισμός

Αν θέλουμε να είμαστε ειλικρινείς, η Ελλάδα, λόγω της κομβικής της θέσης, δέχτηκε πλήθος πολιτιστικών επιρροών, που μερικές ήταν τόσο έντονες, ώστε να δικαιούμαστε να μιλάμε για εισβολές. Και από την Ανατολή και από τη Δύση. Και οι δύο συναντούσαν αντιδράσεις. Αν θέλουμε όμως πάλι να είμαστε ειλικρινείς, οφείλουμε να παραδεχτούμε ότι αυτές που ενοχλούσαν περισσότερο, ήταν οι εισβολές εξ Ανατολών. Και από αυτές, αυτή που ενόχλησε περισσότερο από όλες, ήταν η ινδική εισβολή. Και αυτό μάλλον έχει να κάνει με την αντίληψη που έχουμε ως λαός για τους Ινδούς. Πως είναι κάτι κατώτερο από εμάς.

Όπως γράφει η Ελένη Αμπατζή: “Η διασκευή τούρκικων μπορεί να δικαιολογηθεί ως χρήση παλιότερων ελληνικών, ενώ τα αραβικά έγιναν δημοφιλή τα χρόνια του ’90 και αναβαθμίστηκαν κοινωνικά. Τα ινδικά βρίσκονται στον πάτο της ιεραρχίας. Αυτό ίσως συμβαίνει γιατί η εξαιρετικά φτωχή Ινδία είναι και η παραδοσιακή πατρίδα των γύφτων, που είναι οι αιώνιοι αποδιοπομπαίοι τράγοι στην Ελλάδα. Έτσι, η διασκευή των ινδικών θεωρείται περίπου “γυφτιά”. Δεν φαίνεται να πείραξε πολλούς ότι μέχρι να βγει το 1966 “Ο τρόπος” από τους Olympians, τα συγκροτήματα rock (όπως oι Formix και οι Juniors) έβγαζαν τραγούδια μόνο με αγγλικούς στίχους. (Πώς θα έβλεπε ο κόσμος νέα τραγούδια στα τούρκικα;). Δεν σχολιάστηκε δυσμενώς η απόδοση στα ελληνικά των επιτυχημένων τραγoυδιώv από τα φεστιβάλ του San Remo, ενώ οι ινδικές αποδόσεις αποκαλέστηκαν από μερικούς «τουρκογυφτοειδή» κατασκευάσματα”

Στο σημείο αυτό δεν μπορούμε να μην αναφερθούμε και στις αντιδράσεις που προκάλεσε στην πολιτιστική νομενκλατούρα της εποχής, η παραχώρηση στον τσιγγάνο Μανώλη Αγγελόπουλο του θεάτρου του Λυκαβηττού για μια συναυλία του τον Ιούνιο του 1983.

Η κρατική τηλεόραση κάλυψε ζωντανά το γεγονός, αλλα οι αντιδράσεις τις επόμενες ημέρες, ακόμη και εκείνη την εποχή που το political correct ήταν κάτι πολύ μακρινό, υπερέβαιναν τα όρια της ευπρέπειας από ανθρώπους μάλιστα που ήταν ή παρίσταναν τους ευπρεπείς. Οι εφημερίδες μιλούσαν για «είδωλα και σουξέ της παρακμής», ο Φρέντυ Γερμανός για τον «δασύτριχο και δασύλαλο βάρδο», ο Γιώργος Λιάνης για εκείνους που «στέψανε τον αρχιγύφτο Αγγελόπουλο σαν βασιλιά της τωρινής πρωτοπορίας», κάποιοι άλλοι για τον «τσιγγάνο τσιφτετελιστή»

 

 

Από την άλλη πλευρά, οι διοργανωτές της συναυλίας είχαν καλέσει ένα πλήθος επώνυμων καλλιτεχνών. Μεταξύ άλλων είχαν καλέσει  την Ελένη Βιτάλη, τον Τάκη Σούκα με το ακορντεόν του, τον «βασιλιά του κλαρίνου» Γιάννη Βασιλόπουλο, τον μεγάλο βιολιτζή Λευτέρη Ζέρβα, ως παρουσιαστή τον Αντώνη Καφετζόπουλο, την Οπισθοδρομική Κομπανία με την Ελευθερία Αρβανιτάκη  και άλλους πολλούς

Είναι η εποχή που αναβιώνει το ρεμπέτικο και το λαϊκό, τότε που γεμίζει η χώρα με ρεμπετάδικα και οι νέοι στρέφονταν μαζικά σ αυτό το είδος διασκέδασης που συνδύαζε ιδανικά παέα, τραγούδι και χορό

Την ίδια περίοδο αναπτυσσόταν όμως και το άλλο «λαϊκό» στις μεγάλες πίστες. Λευτέρης Πανταζής, Άντζελα Δημητρίου, Κατερίνα Στανίση και άλλοι πολλοί συγκέντρωναν και διασκέδαζαν τη νέα γενιά νεόπλουτων που είχε διαμορφωθεί. Αυτό το «λαϊκό» έμελλε να επικρατήσει κατά κράτος και να δώσει στη συνέχεια τον Ρέμο, τον Οικονομόπουλο, τον Αργυρό, την Πάολα

 

Επίλογος

Το άρθρο αυτό ξεκίνησε με σκοπό να συγκεντρώσει κάποια ινδικά τραγούδια που είχαν καταχωρηθεί στη συλλογική συνείδηση ως ελληνικά λαϊκά τραγούδια. Στην πορεία ανακαλύψαμε το βιβλίο «Ινδοπρεπών αποκάλυψη: Από την Ινδία του εξωτισμού στη λαϊκή μούσα των Ελλήνων» της Ε.Αμπατζή-Μ.Τασούλα που μας άνοιξε κατά πολύ το οπτικό πεδίο και μας αποκάλυψε μια πολύπλοκη πραγματικότητα. Την «ινδολατρεία» του ’50, τον «εμφύλιο πόλεμο» μεταξύ των Ελλήνων συνθετών και τις αλληλοκατηγορίες για αντιγραφές και μιμήσεις ξενικών τραγουδιών, τη μακραίωνη σχέση της Ελλάδας με την Ανατολή, αλλά και την αιώνια ταλάντευσή της ανάμεσα στην Ανατολή και τη Δύση.

Έθιξε επίσης ξανά το πολύπλοκο θέμα της πνευματικής ιδιοκτησίας. Μήπως τα πρώτα τραγούδια με υπογραφή, όπως ήταν τα πρώτα ρεμπέτικα, δεν ήταν σωρευμένες μελωδίες από όλη την Ελλάδα μέχρι τα παράλια της Μικράς Ασίας που δεν διεκδικούσαν μέχρι τότε πατρότητα και δεν είχαν ιδιοκτήτη; Και πότε ένα τραγούδι θεωρείται αντιγραφή; Και μέχρι πότε πρέπει να αποδίδονται πνευματικά δικαιώματα;

Επανέφερε επίσης για άλλη μια φορά το ερώτημα τι σημαίνει «λαϊκό» τραγούδι;  Κάποτε ο όρος «λαϊκό» υποδήλωνε τη λαϊκή καταγωγή του τραγουδιού. Λαϊκά της υπαίθρου ήταν τα δημοτικά τραγούδια, αστικό λαϊκό ήταν το ρεμπέτικο. Πλέον όμως ο όρος -όπως και τόσοι άλλοι άλλωστε - έχει κακοποιηθεί και μπορεί για πολλούς να συμπεριλάβει τον Ρέμο, τον Οικονομόπουλο, τον Αργυρό, την Πάολα και άλλους τραγουδιστές της χλιδάτης και κακόγουστης πίστας. Προφανώς και δεν είναι λαϊκοί τραγουδιστές οι προαναφερόμενοι. Αν θέλουμε να βρούμε κάτι πραγματικά λαϊκό σήμερα, ίσως θα έπρεπε να ψάξουμε στους στίχους του Λεξ και του χιπ-χοπ. Γιατί κάθε εποχή έχει τους δικούς της ήρωες και τους δικούς της απόκληρους

Αλλά και τι σημαίνει άραγε «ελληνικό» τραγούδι; Εθνικό είναι ό,τι είναι αληθές, έχει πει ο Σολωμός. Ό,τι εγκολπώνεται από τους κατοίκους αυτής της χώρας, ό,τι αναμειγνύεται, αφομοιώνεται και τελικά ενσωματώνεται, καθίσταται εκ των πραγμάτων ελληνικό. Και κάποια τραγούδια, όπως το “ Όσο αξίζεις εσύ”, το “Καρδιά μου καημένη”, το “Αυτή η νύχτα μένει”, το “Είσαι η ζωή μου, η αναπνοή μου”, παρά την ινδική καταγωγή τους, έχουν πολιτογραφηθεί ως ελληνικά στη συλλογική μας συνείδηση

Για το τέλος, παραθέτουμε μια λίστα από εννιά ινδικά τραγούδια όπως ακριβώς ακούστηκαν σε ινδικές ταινίες. Είναι βέβαιο πως αμέσως θα αντιληφθείτε το αντίστοιχο ελληνικό τραγούδι και θα αρχίσετε να τραγουδάτε τους στίχους του

 

Πηγές:

«Ινδοπρεπών αποκάλυψη: Από την Ινδία του εξωτισμού στη λαϊκή μούσα των Ελλήνων» (εκδόσεις Ατραπός), της Ε.Αμπατζή και Μ.Τασούλα

“Γιώργος Ζαμπέτας-Βίος και Πολιτεία” της Ιωάννας Κλειάσιου

https://sarantakos.wordpress.com/2014/06/05/mpost50-10/

https://www.ogdoo.gr/prosopa/afieromata/basilis-tsitsanis-megalo-afieroma-

” http://www.kifisia-life.gr/index.php/politismos/item/85477-an-eixe-foni-kai-mnimi-o-lykavittos

https://elinepa.org/el/madhubala-tasoulas/

https://elinepa.org/el/greece-bids-farewell-to-magala/

https://www.koutipandoras.gr/article/i-mantoympala-i-zigkoyala-kai-i-magkala-etsi-gennithikan-ta-tragoydia-toys/

https://www.documentonews.gr/article/h-mantoympala-h-zigkoyala-kai-h-magkala/